آثار و شهرت كارگردان سوئدي، اينگمار برگمان (متولد ۱۹۱۸)، در بخش اعظم دوران پس از جنگ، فيلمسازان اسكانديناوي ديگر را تحت‌الشعاع قرار داد. برگمان فرزند يك روحاني لوتري متعلق به دربار سلطنتي سوئد، در تئاتر و اپرا تربيت شد و بين سال‌هاي ۱۹۴۰ و ۱۹۴۴ روي فيلمنامه‌هاي صنايع فيلم سوئد، مؤسسه‌اي ملي براي بازسازي سينماي پس از جنگ سوئد، كار كرد. نخستين بار در فيلم شكنجه (هِتس، ۱۹۴۴) فيلمي درباره يك مدير مدرسه ساديست از آلف شوبرگ، نام او به‌عنوان فيلمنامه‌نويس بر پرده ظاهر شد.

شوبرگ (۸۰-۱۹۰۳) - جاده‌ بهشت (۱۹۴۲)؛ مادموازل ژولي (۱۹۵۱، اقتباس از نمايشنامه آگوست استريندبرگ) كارگرداني از سنت شوستروم / استيلر با واقع گرايي شاعرانه بود نخستين فيلم‌هاي برگمان اين تأثير را به‌خوبي نشان مي‌دهند. بين سال‌هاي ۱۹۴۵ و ۱۹۵۵ برگمان سيزده فيلم دلگيركننده نوشت و كارگرداني كرد، و در آنها به درونمايه‌هاي تنهايي، بيگانگي و مسئله زنده بودن و زيستن پرداخت، كه بهترين فيلم‌هاي اين دوره او عبارتند از: عطش (۱۹۴۹)، ميان‌پرده تابستاني (۱۹۵۱)، مونيكا/تابستاني با مونيكا (۱۹۵۲)، خاك اره و پولك/شب برهنه (۱۹۵۳)، در همين دوره كارآموزي بود كه همكار دائمي خود، فيلمبرداري به‌نام گونر فيشر (متولد ۱۹۱۰) را كشف كرد و گروهي از بازيگران برجسته را گرد آورد: ماكس فُن سيدو، گونار نيورنستراند، اينگريد تولين، گونل ليندبلوم، هريت اندرسُن، بيبي اندرسن و اِوا دالبِك (ليو اولمان و ارلاند يوزفسن بعدها به او پيوستند). برگمان همچنين روش ويژه‌اي در پيش گرفت كه در آن ابتدا فيلمنامه‌هايش را به‌صورت رمان مي‌نوشت و سپس چكيده آن را به‌صورت فيلمنامه و سرانجام تصاوير سمعي و بصري درمي‌آورد.

نخستين فيلم برگمان كه مورد توجه جهان قرار گرفت لبخندهاي يك شب تابستاني (۱۹۵۵) نام دارد و برخي از منتقدان در اين فيلم جاي پاي فيلم قاعده بازي (۱۹۳۵) از رنوار را يافته‌اند. در فيلم مُهر هفتم (۱۹۵۶)، استعاره‌اي شاعرانه درباره شواليه‌اي قرون وسطائي كه در بازي شطرنج از مرگ شكست مي‌خورد، برگمان به شكلي درخشان قرون وسطا را زنده كرد، و در آنجا يك سلسله سؤال‌هاي مابعدالطبيعه در باب رابطه انسان و خدا طرح كرد؛ درونمايه‌اي كه يك دهه ذهن او را به خود مشغول داشت. فيلم مهر هفتم برگمان را به‌عنوان هنرمندي پراهميت تثبيت كرد. اما فيلم بعدي او، توت‌فرنگي‌هاي وحشي (۱۹۵۷) بود كه مهم‌ترين اثر او در دهه ۱۹۵۰ شناخته شد. اين فيلم زيباي غنائي براساس رؤياها و خاطراتي بنا شده كه بر مردي ميانسال به‌نام ايساك بورگ، يك استاد برجسته‌ علوم، هجوم مي‌آوردند (كارگردان برجسته سوئدي ويكتور شوستروم، پيشكسوت برگمان، در نقش ايساك بازي درخشاني ارائه داده است) و اين زماني است كه در اتومبيل عروس خود براي دريافت دكتراي افتخاري به دانشگاه لوند در حركت است. سفر بزرگ در سوئد معاصر در واقع هبوطي است در ناخودآگاه ذهن، و در اين راه او مجبور مي‌شود با خودش رو در رو شود و از خود بپرسد كه در طول زندگي براي والدين، برادر و خواهر، فرزندان و خودش چه بوده است. برگمان در اين فيلم از نظر ساختاري صحنه عبور از حال به گذشته و بازگشت دوباره را در نماي واحدي انجام داده، و بيننده احساس مي‌كند همزمان در دو زمان قرار دارد. فيلم توت‌فرنگي‌هاي وحشي حتي مهم‌تر از مُهر هفتم بود و در ميان شاهكارهاي برگمان جايگاه والائي را به خود اختصاص داد.

فيلم بعدي، شعبده‌باز / چهره (۱۹۵۸) قصه رمزآميزي است از يك نمايش‌دهنده فانوس جادوئي و مردي تردست (خود برگمان) كه خانواده بورژوا را فريب مي‌دهد (تماشاگران را؟) و با مهارت تمام و به شكلي ساختگي كابوسي جنايت بار را به آنها مي‌باوراند، كابوسي كه پايه و اساس ندارد. شعبده‌باز فيلمي است داراي سبك و شعبده‌بازانه كه فاقد محتوا است. اما برگمان دهه ۱۹۵۰ را با اثر مهمي، چشمه باكره (۱۹۵۹)، فيلمي نيرومند براساس يك ترانه سده سيزدهمي، به پايان برد. در اين فيلم دختر جوان و زيبائي در راه كليسا توسط سه نفر گله‌دار در جنگل با خشونت تمام مورد تجاوز قرار مي‌گيرد و به قتل مي‌رسد، و قاتلان در هنگام فرار در قلعه پدرِ همان دختر پناه مي‌گيرند. پدر، كه به‌عمل آنها پي برده، در فصلي آخر‌الزماني آنها را سبعانه همچون خوك قطعه قطعه مي‌كند. پس از پيدا شدن جسد دختر از جنگل پدرش نذر مي‌كند در همان مكان كليسائي بنا كند، و در صحنه كتابي پايان فيلم چشمه‌اي معجز نمون، به نشانه آموزش، از زمين سر مي‌زند. اين فيلمِ تكان‌دهنده با نشانه خارج از انتظاري از اميد به پايان مي‌رسد فيلم بعدي برگمان سه‌گانه تلخ و تندي است در باب مشكل هستي در جهاني تحت نفوذ مطلقه خداوند.

نخستين فيلم از سه‌گانه كه مي‌توان آنها را ”سه‌گانه مذهبي“ خواند، از وراي آينه تاريك / همچون در يك آينه (۱۹۶۲)، فيلمي است سرد و ناخوش‌آيند درباره زني دو شخصيتي كه در منطقه‌اي پرت‌افتاده در بالتيك با شوهر پزشك، پدر و برادر خود زندگي مي‌كند. روزي كه درمي‌يابد پدرش از حالات او يادداشت برمي‌دارد تا آنها را در رمان خود به‌كار گيرد زن به‌كلي درهم مي‌ريزد؛ با برادر كوچكش زنا مي‌كند و با هليكوپتري از جزيره مي‌رود. در فيلم فاقد پيرنگ نور زمستاني / رابط‌ها (۱۹۶۱) دومين از اين سه‌گانه، برگمان با جستجوي ترشرويانه و بي‌رحم خود در مقوله روح انسان حتي از فيلم قبلي خود فراتر مي‌رود: يك كشيش مطلقه‌ روستائي، كه هر روز مجلس وعظ دارد، درمي‌يابد براي آرامش بخشيدن به ارواح دردمند مردمي كه هر روز برايشان موعظه مي‌كند كاري از او ساخته نيست، زيرا چيزي را كه كليسا به او ابلاغ كرده باور ندارد توانائي معنا بخشيدن به جهان بي‌معنا با وساطت ميان انسان و خدا. ساختار نور زمستاني را نماهاي بسيار درشت چهره كاراكترها تشكيل مي‌دهد، تكنيكي كه برگمان به شكلي فزاينده در خدمت نمايش آلام انساني به‌كار مي‌گرفت. برگمان با سومين فيلم از سه‌گانه مذهبي خود، سكوت (۱۹۶۳)، موفق به خلق يك شاهكار ديگر سينمائي شد. در اين فيلم دو خواهر به همراه پسرِ خواهر جوان‌تر به اروپاي مركزي مي‌آيند. زبان ساكنان اين شهر و حتي صداهاي طبيعي آن، كه با تسلط كم‌نظيري روي نوار صدا تدوين شده، براي اين جمع و حتي براي تماشاگر قابل درك نيست، و بدين‌ترتيب - همچون اكثرِ ما - آنها ناچار مي‌شوند به وضعيتي بي‌معنا و به دور از شأن خود تن دهند. به‌تدريج سخن گفتن براي اين سه نفر به‌كاري نامربوط بدل مي‌شود، همچنان كه شهواتي خارج از عرف و فاجعه‌اي قريب‌الوقوع سراسر فيلم را در خود مي‌پيچد - چنين به‌نظر مي‌رسد كه برگمان نيز همچون آنتونيوني، بر آن است كه از خودبيگانگي در دنياي مدرن موجب كاهش ارتباط انسان‌ها به يك سلسله هم‌آميزي مذبوحانه جنسي شده است كه نهايتاً سر از آشفتگي درمي‌آورد.

فيلم سكوت به شكلي درخشان توسط سُون نيكويست (متولد ۱۹۲۲) فيلمبرداري شده است، كه از چشمه باكره با او همكاري داشت و اين همكاري از هنگامي‌ آغاز شد كه نيكويست در فيلم شب برهنه دستيار فيلمبردار بود. نيكويست، كه از ۱۹۵۹ تا زمان حاضر با برگمان همكاري داشته، امروز يكي از بهترين فيلمبرداران رنگي در جهان شناخته مي‌شود. برگمان و نيكويست از اواسط دهه ۱۹۶۰ برخي از گستاخانه‌ترين تكنيك‌هاي تجربي فرانسوي و ايتاليائي را در آثار خود به‌كار بسته‌اند. اين تغيير در محتوا نشان از توجه تازه برگمان نسبت به طبيعت روانشناسي انسان، دريافت و هويت او داشت كه دومين سه‌گانه بزرگ او در دهه ۱۹۶۰ را پايه‌ريزي كرد: پرسونا (شخصيت يا كاراكتر، ۱۹۶۶)، ساعت گرگ و ميش (۱۹۶۸) و شرم (۱۹۶۸)

پرسونا بر پايه انتقال هويت ميان پرستار و بيمار بنا شده تا نشان دهد كه به‌تدريج چهره‌هاي آنها با منطقي كاملاً بصري در يكديگر ادغام مي‌شود. اين فيلم ضمناً به سطوح مختلف سينما يا به‌طور كلي وسايل ارتباط جمعي مي‌پردازد كه گفته مي‌شود قادر هستند واقعيت را عرضه كنند. اما سبك روائي پرسونا گسسته، بدون مفصل و خويشتاب است و بر آن است كه سينما و به‌طور كلي وسايل ارتباط جمعي همانقدر خيالي هستند كه واقعيت هست.

ساعت گرگ و ميش تمثيلي خيالپردازانه از خلاقيت هنرمندانه و يادآور آثار برتر فليني است. نقاشي با همسرش در جزيره‌اي پرت زندگي مي‌كنند؛ روزي براي شام به قصر مالك جزيره‌اي دعوت مي‌شوند و نقاش در آنجا توسط صاحبخانه تحقير مي‌شود. همسر او بعداً يادداشت‌هاي محرمانه شوهرش را مي‌يابد و در آنجا اشاراتي حاكي از ديدارهاي شوهر با معشوقه‌ قبلي، و مرگ غريب يك پسر مي‌يابد. نقاش برآشفته به قصر بازمي‌گردد و در آنجا معشوقه‌ قبلي را برهنه بر تابوتي مي‌بيند. از او مي‌خواهند كه با جسد معشوق عشقبازي كند اما جسد خود برمي‌خيزد و او را مي‌بوسد و مهمانان شبح‌گونه قصر خنده‌هاي چندش‌آوري سر مي‌دهند. نقاش ديوانه‌وار به‌سوي باتلاقي مي‌دود، در حالي‌كه همه حاضران او را دنبال مي‌كنند و سرانجام توسط پرنده گوشتخواري كشته مي‌شود. اين استعاره غريب و در عين حال از نظر بصري خيره‌كننده از يك هنرمند خلاق و همسرش كه در چنگال تهديدآميز ديوانگي اسيرند، نسبت به پرسونا موفقيت كمتري به‌دست آورد. اما شرم، آخرين فيلم از سه‌گانه دوم برگمان بدون شك شاهكاري منحصربه‌فرد از كار درآمد.

فيلم شرم (۱۹۶۸) به عدم امكان حفظ ارزش‌ها و رابطه انساني، در جهاني درگير با جنگ دائمي، مي‌پردازد (كه به‌نظر برگمان از عوارض جهان مدرن است). در شهري بي‌نام، در غائله جنگ داخلي خونين و طولاني كه در مركز برپا است، در جزيره‌اي نسبتاً امن و دور از ساحل، زن و شوهرِ بدون فرزندي در انزوا زندگي مي‌كنند. آن دو پيش از اين نوازندگان اركستر فيلارمونيك بودند و مي‌خواهند از جنگي كه آنها را احاطه كرده دور باشند. اما هنگامي‌كه جزيره آنها نيز اشغال مي‌شود، درست به قلب جنگ فرو مي‌غلتند، و بدتر اينكه از دو سو متهم به همكاري با دشمن مي‌شوند. زن قوي و توانا است اما شوهر نشان مي‌دهد كه مردي بزدل و نهايتاً خيانتكار است. جنگ اين جزيره زيبا را ويران مي‌كند و آن را به چشم‌اندازي از دوزخ بدل مي‌سازد، و اين زوج - منزجر از يكديگر - به كمك قايقي فرار مي‌كنند؛ قايقي كه بي‌هدف بر دريا و به‌سوي مرگ شناور است. در اواخر فيلم زن در رؤيا مي‌بيند كه پس از جنگ صاحب فرزند شده، در حالي‌كه ما مي‌دانيم اين جنگ پاياني نخواهد داشت. برگمان در اين فيلم با اتكا به نماهاي درشت قهرمانان خود تمثيلي دهشتبار خلق مي‌كند، اينكه جنگ چگونه هر چيز با ارزش و انساني را از بين مي‌برد.

نخستين فيلم مهم رنگي برگمان، هوس آنا (شهوت، ۱۹۶۹)، به روابط متقابل چهار نفر مي‌پردازد كه در جزيره كوچكي در سوئد به‌نام فارو زندگي مي‌كنند (برگمان خود در اين جزيره اقامت داشت و فيلم‌هاي شرم و ساعت گرگ و ميش نيز در اين مكان فيلمبرداري شدند). اين فيلم نيز همچون آثار ديگر برگمان درامي است در باب گناه، اضطراب و سرانجام خشم و خروش، كه در آن هر يك از چهار كاراكتر در چنگال شهادت عرفاني منحصر به خود اسير است. فيلم هوس آنها از اين نظر كه از تكنيك فاصله‌گذاري برشتي (و ژان لوك گداري) استفاده كرده فيلم متفاوتي است. در اين فيلم درام در اوج تنش متوقف مي‌شود و مي‌گذارد هر يك از كاراكترها از نقش خود خارج شوند و درباره نقشي كه ايفاء مي‌كنند با تماشاگر سخن بگويند. اين فيلم همچنين با فيلمبرداري درخشان نيكويست كاربرد القاگرانه‌اي از رنگ، صدا و عدسي تله‌فتو به‌دست داده است.

برگمان پس از ساختن يك فيلم هفتاد و هشت دقيقه‌اي به شيوه سينما وريته از خانه‌اش در جزيره‌ فارو به‌نام سند فارو (۱۹۷۰)، فيلمي براي سازمان تازه تأسيس ABC پيكچرز كرپوريشن ساخت: تماس (۱۹۷۰)، كه نگاهي است به پايه‌هاي نااستوارِ ازدواج‌هاي مدرن، فيلم بعدي او، فريادها و نجواها (۱۹۷۲)، كه همچون يك شاهكار تجليل‌ شد، برگمان را به پايگاه پيشين خود بازگرداند.

اين اثرِ به شدت شيوه‌پردازانه (استيليزه) درباره طبيعت مرگ و مردن زيبائي آزارنده‌اي دارد كه در آن واقعيت، خاطره و خيال يكي مي‌شوند. فريادها و نجواها با فيلمبرداري تحسين بر‌انگيز سون‌نيكويست با مايه‌هاي رنگ پائيزي به روابط متقابل چهار زن مي‌پردازد كه در اوايل سده بيستم به دعوت مرگ به خانه هاي اربابي و باشكوه خوانده مي‌شوند. ساختار فريادها و نجواها با ابعاد وهمناك، معماگونه و پر تب و تاب وراي تصوري طراحي شده كه ما را به ياد نمايشنامه‌ ”يك رؤيابازي“ از استريندبرگ مي‌اندازد، هر چند در عين حال اثر انگشت برگمان را بر خود دارد: عصاره درخشاني از دلمشغولي‌هاي سبك‌گرايانه و درونمايه‌هاي ويژه برگماني.

فيلم بعدي، صحنه‌هائي از يك زندگي زناشوئي (۱۹۷۴) اساساً در شش قسمت پنجاه دقيقه‌اي براي تلويزيون سوئد ساخته شد، و براي پخش سينمائي تا دو ساعت و چهل و هشت دقيقه كوتاه شد. مطابق معمول برگمان در اين فيلم هم فضاي اضطراب‌آلود داستان را با اتكا به نماهاي درشت القاء مي‌كند. اما واقع گرائي روانشناسانه و ويژه برگمان در اينجا با واقع‌نمائيِ بي‌سابقه‌اي، شامل حداقل خيالپروري، خاطره و استعاره عرضه شده است. پايان بازِ صحنه‌هائي از زندگي زناشوئي، با ضرباهنگ كند و برخورداري از اوج‌هاي نمايشيِ فراوان، عملاً ساختاري مشابه با سُپ آپرا (اپراهاي صابوني) دارد، با اين تفاوت كه احساس عميق و زيركي ويژه‌اش آن را از سپ آپرا متمايز مي‌كند.

برگمان بر فلوت سحرآميز (۱۹۷۵) پيروزمندانه عمري دلبستگي به اقتباس از اپراي موتسارت، در باب نيروي تعالي‌بخشِ عشق و هنر، را واقعيت بخشيد. فيلم‌هاي بعدي، چهره‌ به چهره (۱۹۷۶)، داستان سقوط دهشتيار زني روانشناسي در بيماري رواني، و تخم مار (۱۹۷۷)، درباره تضادهاي رواني يك مجري سيرك يهودي در آلمان پيش از نازي، كه هر دو به زبان انگليسي و در برلين فيلمبرداري شدند، نظر منتقدان را جلب نكردند. او با فيلم‌هاي سونات پائيزي (۱۹۷۸)، پژوهشي محكم از ارتباط ميان يك پيانيست كنسرت و دختر ميانسال، كه در نروژ فيلمبرداري شد، و با فيلم از زندگي عروسك‌هاي خيمه‌شب‌بازي (۱۹۸۰)، روايتي سوزان از سقوط ناشي از بيماري جنسي، كه در آلمان فيلمبرداري شد، برگمان با موفقيت تمام بار ديگر به روابط پريشان انساني، كه در گذشته به‌خوبي پرورش داده بود، بازگشت. برگمان با فيلم فاني و الكساندر (۱۹۸۲)، پرزرق و برق‌ترين و سهل‌الهضم‌ترين اثر خود را به سينما عرضه كرد و چهار جايزه اسكار به‌دست آورد. او در اين فيلم موفق شده دنياي جادوئي كودكي خود در شهر اوپسالا در سال‌هاي اوليه سده بيستم را بازسازي كند. برگمان در جلسه افتتاحيه اين فيلم اعلام كرده بود كه فاني و الكساندر آخرين فيلم او خواهد بود، اما پس از آن دو فيلم ديگر ساخت، نخست يك فيلم ۱۶ ميلي‌متري براي تلويزيون كه قصد نداشت در سينماها به نمايش بگذارد، و سپس فيلم پس از تمرين (۱۹۸۴)، داستان رابطه ميان يك كارگردان ميانسال تئاتر با دختر معشوقه مرده‌ او كه اكنون بازيگر شده است. فيلم اخير در حقيقت يك نمايشنامه تك‌پرده‌اي با سه كاراكتر است و برگمان كوشيد از پخش سينمائي آن جلوگيري كند اما موفق نشد و تهيه‌كننده فيلم، يورن‌دونر ، آن را به پخش‌كنندگان آمريكائي فروخت.

اينگمار برگمان هنرمندي است با استعدادي گسترده و نامتعارف، و بي‌ترديد يكي از مهم‌ترين هنرمندان تاريخ سينماي غرب به‌شمار مي‌رود. نگاه او به شرايط انساني همانقدر تيره است كه پيشگامان بزرگ او در سينماي اسكانديناوي؛ از جمله كارگردان‌هاي سوئدي موريتس استيلر و ويكتور شوستروم و همچنين دانه‌كارل - تئودور دراير (كه برگمان به‌ويژه از او تأثيرات عميقي گرفته است). درونمايه آثار او به دو تن از غول‌هاي درام‌نويسيِ سده نوزدهم، ايبسن و استريندبرگ، (كه نمايشنامه‌ يك رؤيابازي او پشتوانه فيلم‌هاي پرسونا و فاني و الكساندر بودند) بازمي‌گردند، اما در عين حال نبايد نگاه بدبينامه او را بيش از حد ناديده گرفت. برگمان به‌رغم نيست‌انگاري كميك خود اساساً هنرمندي مذهبي است و در فيلم‌هايش پرسش‌هاي بنياديني در باب هستي انسان طرح مي‌كند: معناي درد و رنج، غيرقابل توضيح بودن مرگ، تنهائي ذاتي انسان، و مشكل يافتن معنائي در جهان ظاهراً تصادفي و دمدمي.

تجربه‌هايش به‌جاي قالب همواره تجربه‌هائي روشنفكرانه و مابعدالطبيعه بوده‌اند، و او با پرسش‌هاي مشكلِ خود و اصرار در پرداختن به مايه‌هاي آزارنده، در برخورد با مخاطبان خود همواره خطر كرده است.

به واسطه ساختار اقتصادي سازمان صنايع فيلم سوئد برگمان آنقدر آزادي داشت تا جهان‌بيني سياه خود را با سربلندي و استقلال به تصوير درآورد. اين سازمان بود كه به‌جز چهار فيلم، كليه‌ فيلم‌هاي او را، كه بالغ بر چهل مي‌شود، سرمايه‌گذاري كرد، و همين سازمان هزينه توليد و پخشِ همه طرح‌هاي تصويب‌شده او را پرداخت، حتي اگر طرح قادر به بازگرداندن هزينه خود نمي‌بود. آنچه بيش از همه اهميت دارد اينكه اينگمار برگمان فيلمسازي را همچون يك قالب هنري جمعي مي‌نگرد، و فيلمسازي را غالباً با فرآيند بنا كردن يك كليساي جامع مقايسه كرده است كه در آن هر كسي حداكثرِ مهارت خود را، بدون نام و نشان، در خدمت شكوه خداوند قرار مي‌دهد؛ چنانكه خود نوشته است، ”من جدا از آن كه مؤمن باشم يا نه، مسيحي باشم يا نباشم، سهم خود را در بنا كردن يك كليساي جامع ادا مي‌كردم“.